Политическая экономия дизайна
Опубликовано: 26.10.2023
Политическая экономия дизайна
АМЕРИКАНСКАЯ ФИЛОСОФИЯПолитическая экономия дизайна
Хэл Фостер, Дизайн и преступление (и другая полемика), VBZ, Загреб, 2006.
Как говорит сам автор в предисловии, «эта книга представляет собой полемическое изложение последних изменений в культурном статусе архитектуры и дизайна, а также искусства и критики на Западе». Некоторые из представленных здесь текстов уже публиковались автором в некоторых авторитетных журналах, таких как New Left Review, а книга была первоначально опубликована в 2002 году известным английским издательством Verso. Книга состоит из двух больших частей: «Архитектура и дизайн» и «Искусство и архивы», в которых Хэл Фостер, среди прочего, ставит под сомнение новую «политическую экономию дизайна», маркетинг культуры и идентичности, развитие зрелищной архитектуры, историческую отношения между современным искусством и современным музеем, отношения модернизма и постмодернизма...
В предисловии к книге сам Фостер признается, что на него большое влияние оказал Адольф Лоос, венский архитектор, написавший знаменитую книгу «Орнамент и преступление» (1908), название которой также послужило вдохновением для названия книги Фостера. Подобно тому, как Адольф Лоос на примере интерьера в стиле модерн сравнивал индивидуальность владельца, выраженную в каждом орнаменте, с «собственным трупом», так и Foster Gesamtkunstwerk, который сегодня находится в том, что Мишо называет «газовым искусством», фактически воспринимает его как преступление. Это воплощение человека без качеств, знаменитое выражение Роберта Мюзиля, поскольку человек с качествами, претендующий на то, чтобы привнести какое-то новое, эстетическое качество во все сферы своей жизни, в конце концов фактически становится человеком без качеств, потому что он именно в своем совершенстве ему не хватает различий и различий. Мир тотального дизайна, конечно, не нов, он существует со времен Баухауза, но Фостер считает, что полностью (р)реализован он был только в нашем постмодернистском и постфордистском обществе. Что касается связи экономики, политики и средств массовой информации с дизайном, Фостер говорит о «политической экономии дизайна». Однако когда Фостер указывает на центральное место архитектуры в культурном дискурсе, то это следует дополнить и сказать, что речь идет о центральном месте архитектуры не только в культуре, но и в экономике, т.е. политика. Именно в этом и заключается смысл политической экономии архитектуры, и каковы ее пропорции, мы можем увидеть на примере Цветочной площади в Загребе. Сегодня именно архитектура становится ареной борьбы, пересечения интересов и местом производства конфликтов. Сам Фостер скажет, что это архитектурное место берет свое начало из дебатов о постмодернизме в 1970-х годах, и что, если мы посмотрим на случай с Цветни трг, это совершенно правильно, поскольку идея Хорватинчича и противостояние общественности и профессия – это именно дискуссия о смысле и значимости публичного пространства, которая, как известно, получила свое теоретическое отражение именно у теоретиков постмодернизма, таких как Чарльз Дженкс или Фредрик Джеймсон. В этом контексте Фостер настаивает на Колхасе как на своего рода предшественнике манхэттенизма без Манхэттена, что мы можем видеть и на примере Загреба, который представляет собой разветвленную сеть небоскребов, не образующих единого пространственного центра силы, а встречающихся повсюду..
Если первая часть книги посвящена преимущественно архитектуре, то во второй части Фостер уделяет внимание прежде всего искусству в самом широком смысле этого слова. Фостер начинает с очень вдохновляющего текста об отношениях между архивами и искусством, где, основываясь на концепции архива Фуко, он устанавливает три различных архивных отношения между современной художественной практикой, художественным музеем и историей искусства в три разных исторических момента: первый ассоциируется с Бодлером и Мане (19 век), второй — с Прустом и Валери (рубеж века), а третий — с Панофским и Беньямином (Вторая мировая война). В конце концов, Фостер подвергает сомнению мнемоническую функцию музея, который все больше смещается к электронному архиву, и таким образом возвращается к ключевому тезису своей книги, а именно вездесущности дизайна, в данном случае памяти и памяти, которые собственно уничтожает само это воспоминание. Лучшим примером является Интернет, где именно из-за практически бесконечного количества контента уничтожается релевантность контента. Фостер понимает сам визуальный мир в довольно дебордовском ключе, как зрелище, пронизанное визуальными товарами и технологиями, информацией и развлечениями. Неизбежным следствием этого является то, что субъект перестает быть автономным, но также становится своего рода образом. Таким образом, конец книги заканчивается единственным логическим финалом - тематизацией «конца искусства». При этом Фостер начинает с Адорно, чтобы (ненадолго) перейти к постструктуралистскому и марксистскому пониманию конца искусства. Хоть это и не заявлено прямо, но на основе многочисленных примеров из современного, в основном концептуального, но и кинематографического искусства, мы видим, что современное искусство по своей сути характеризуется идеей конца искусства и что в этом смысле мы не можем на самом деле говорят о конце.
«Дизайн и преступление» — небольшая книга, с приличным оформлением, в которую включены фотографии отдельных архитектурных или художественных произведений, упомянутых автором. Уже в этом смысле это обнадеживает, хотя хорватским издателям - по крайней мере, когда речь идет об авторах, которые используют так много ссылок на других авторов, таких как Фостер, - следует порекомендовать, наконец, обратиться к зарубежным изданиям, где указатель авторов и терминов уже давно существует. было условием непременным условием. Это не будет стоить слишком много, а вы получите много. Сам Фостер, если отклоняться от вопроса о форме, не является особо радикальным или оригинальным мыслителем, по крайней мере, из данного издания этого не видно, но его прозрения являются хорошей тренировочной площадкой для тех, кто не готов к Вирилио, Бодрийяру, Чуми. и другие авторы, которые часто настолько герметичны, что их гениальные прозрения часто остаются за пределами приложения к некоторым современным явлениям, которые находятся как бы прямо у нас под носом. К числу таких радикальных взглядов на дизайн и семиологию относится и тезис Фостера о дизайне, занявший место орнамента из концептуальной пары Лооса, но, к сожалению, кроме самого названия и нескольких ссылок в тексте, здесь нет никакой разработки. этого тезиса, и в этом смысле книга Фостера остается лишь компиляцией различных текстов без особой надежды на то, что его концепция преступления замысла сыграет такую роль, как, скажем, искусство Мишо в газообразном состоянии. И это обидно, ведь именно Фостер изобилует ссылками на авторов, не обязательно из области эстетики, но открывающих горизонты именно для размышлений о политической экономии дизайна.
Удачи, Хорват.